Илья Калинин
Статья первая

Здесь во всяком случае... кончается дух и идея, потому что начинается воплощение духа... начинается биография.

Г.Г. Шпет [1]

Сопоставление А.И. Герцена и В.В. Набокова в одном аналитическом контексте может показаться результатом случайного повтора, возникающего между названиями их произведений. Однако это частичное совпадение названий носит характер сознательного интертекстуального диалога. Герцен становится для Набокова знаком вторжения «большой истории» в интимный мир его детства, его имя включается в орнаментирующий историю процесс переименования, перевода с одного языка на другой, — с русского на новояз:

я... видел ее (матери Набокова. — И.К.) санки, удалявшиеся по Большой Морской по направлению к Невскому (ныне Проспекту какого-то Октября, куда вливается удивленный Герцен) [2].

Набоков полемически ссылается на «Былое и Думы» как на своеобразный образец неклассических мемуаров, при этом идиоматическое единство названия книги распадается на «былое» и «думы», раскавычивается и попадает в иной поэтический контекст, превращаясь из имени собственного в имя нарицательное, из названия книги — в название жанра.

Этот оправдывающий выбор темы аргумент относится к уровню языка описания, но, пожалуй, более обнадеживающее оправдание (и более значимый аргумент) предоставляет сам язык объекта. Частичное повторение названий книг, написанных столь мало похожими друг на друга авторами, реализует совпадение их собственных представлений о ритмической природе истории и человеческой судьбы.

...в жизни есть пристрастие к возвращающемуся ритму, к повторению мотива [3].

Совпадение узоров есть одно из чудес природы [4].

Герценовская метафора «импровизации истории», равно как и набоковская метафора «узоров на ковре» [5], позволяют очертить имманентный самим авторам онтологический контекст, где русская история и история русской литературы складываются в такую конфигурацию, в которой становится возможным некий тематический контрапункт. В нем накладываются друг на друга экзистенциальные, мемуарные, риторические мотивы, актуальные для обоих писателей-эмигрантов. Тогда в качестве мотивировки неполного совпадения («С того берега» / «Другие берега») можно рассматривать не только объективные интертекстуальные механизмы, но и объективированный в поэтических языках Герцена и Набокова «гениальный контрапункт человеческой судьбы» (В. Набоков), возникший внутри одной культуры, ставший результатом диалектического развития одной истории и заставивший обоих выбрать из языкового репертуара одну и ту же риторическую фигуру. «Будущее импровизируется на тему прошедшего» (А.И. Герцен).

В этой связи наибольший интерес для нас представляет не столько генетическая связь между текстами Герцена и Набокова (более актуальное значение здесь приобретает не историческая диагностика «С того берега», а мнемоническая техника «Былого и дум»), сколько сами метафорические концепты «того/другого берега», и того содержания, которое в них вкладывали Герцен и Набоков. При референтной идентичности концептов — ситуации эмиграции-изгнания — механизмы их метафоризации различны, более того, реализация первой метафоры приводит к необходимости второй: эмиграция первого автора «приводит» к бегству второго.

Намеченная историко-мемуарная перспектива (в которую попадают не только мемуарные книги — «Былое и думы» и «Другие и берега», но и публицистический сборник «С того берега» [6]) задает такое интерпретативное пространство, в котором возможно построить несколько аналитических сюжетов, «героями» которых станут как созданные авторами фигуры повествователей, — «свидетельствующее» и «пророчествующее» «я» Герцена и «ностальгирующее» «я» Набокова, — так и те повествовательные фигуры, которые лежат в основе данных риторических эффектов.

Герцен в письме к Грановскому писал: «Ведь Юм был прав, говоря, что понятие об личности предрассудок, что мы называем я — ряд явлений, кой как сшитых на живую нитку воспоминанием» (12—14 мая 1849 г.) [7]. Развенчивая вслед за Юмом рационалистические представления о личности как о целостном и внутренне стабильном субъекте, обладающем устойчивой природой, Герцен указывает на память как на единственный механизм, отвечающий за субъективную аутентичность. Обретение себя становится возможным не через апелляцию к универсальной человеческой природе, а через обращение к риторическим возможностям автобиографического мемуарного дискурса. Формирование собственного «я» объявляется предметом сознательных творческих усилий, направленных на непосредственный биографический опыт и историю, в которую этот опыт погружен. «Я» оказывается эффектом автобиографии (понимаемой предельно широко как дискурсивная деятельность, упорядочивающая человеческий опыт) [8].

Эмиграция еще более усиливает потребность в таком упорядочивающем автобиографическом жесте, лишая человека органического (т.е. изначально усвоенного, — не важно, какую аксиологическую маркированность он приобретает) исторического контекста, заставляя его вос/создавать этот отсутствующий контекст в собственном мемуарном дискурсе. В ситуации эмигранта автобиография становится и способом собирания «Я» во флуктуирующем потоке истории, и единственной возможностью выразить «истину о себе» (создать персональную «адекватную» систему оценок в мире, лишившимся привычных культурных координат), и экзистенциальной стратегией выживания, шифрующей пустоту, реализующей желание в знаках, лишенных референта, и результатом стремления к символическому признанию (случай Герцена) [9] или к воображаемому воссоединению (случай Набокова).

История последних годов моей жизни представлялась мне яснее и яснее, и я с ужасом видел, что ни один человек, кроме меня, не знает ее и что с моей смертью умрет истина [10].

Ее (автобиографии. — И.К.) цель — описать прошлое с предельной точностью и отыскать в нем полнозначные очертания, а именно: развитие и повторение тайных тем в явной судьбе. Я попытался дать Мнемозине не только волю, но и закон [11].

Свои мемуары Герцен начинает с утверждения приоритета собственной точки зрения на историю своей жизни: «истину о человеке» невозможно вывести из внешней, отчужденной от него самого биографии (имеется ввиду не жанр, а его непосредственная фабульная основа), ее можно произвести только в рамках авторепрезентации. Создание автобиографии, таким образом, одновременно удовлетворяет потребность в самовыражении и признании. Набоков ставит перед автобиографией сходные задачи: книга мемуаров должна выявить или проявить (в близких самому Набокову терминах фотографии) за внешней биографической канвой некий тайный код, раскрывающий смысловую полноту человеческой судьбы. Однако интенциональность автобиографических усилий Герцена и Набокова различна: их стремление к описанию собственной жизни обращено на разные предметы. Если Герцен претендует на репрезентацию истории, Набоков — на репрезентацию прошлого. Более того, автобиографический дискурс Герцена — это описание попыток усилить историчность собственной биографии (при этом собственная биография рассматривалась им как серия жертв, направленных на историзацию застывшей, замершей истории России) [12]. Набоков, наоборот, пытается противопоставить линейному и однонаправленному движению истории «челночную» и реверсивную работу памяти. Герцен обращается к Клио, Набоков — к ее матери, Мнемозине.

Обратимся к анализу топологических и нарративных техник, используемых Герценом и Набоковым для создания таких моделей своей личной истории и истории России, которые компенсировали бы им вынужденный разрыв с органическим историческим истоком. Здесь возможны две конкурирующие стратегии: либо собственная биография реконтекстуализируется как значимая часть истории (история становится не фоном, на котором протекает частная жизнь, но открытым ресурсом авторитетных мест, наполняющих смыслом и придающих форму событиям человеческой жизни) [13], либо история текстуализируется как факультативная часть личной биографии (история превращается в своеобразный хронологический орнамент, обрамляющий личную/семейную историю, ее ресурс представляет собой скорее материал для субъективных идиосинкратических интерпретаций).

При очевидном сходстве риторических заданий и даже нарративных стратегий их выполнения (открытая формальная структура, пренебрежение жестким порядком нарратива, отказ от готовых повествовательных матриц и т.д.) [14], Герцен и Набоков задействуют различные дискурсивные механизмы для преодоления разрыва личной судьбы и «большой» истории.

— Вера Артамоновна, ну расскажите мне еще разок, как французы приходили в Москву, — говаривал я, потягиваясь на своей кроватке, обшитой холстиной, чтоб я не вывалился, и завертываясь в стеганое одеяло [15].

Этой просьбой маленького Саши Герцена открывается текст «Былого и дум». История жизни начинается не с первых воспоминаний рассказчика, а с повествования, описывающего кризисный момент в истории нации. 1812 год — не семейная дата (год рождения автора и рассказчика), а маркированная дата в истории России. Биография и историография совпадают по предмету описания. Начало автобиографического нарратива непосредственно указывает на источник самой биографии: рождение совпадает с началом Отечественной войны. «Да вы немножко расскажите, — обращается мальчик к своей няне, — ...ну, с чего же все началось?» [16] Рассказ о первых месяцах жизни, который не может быть мотивирован через обращение к собственным воспоминаниям, замещается чужим рассказом о захвате и пожаре Москвы, время которого совпадает со временем младенчества героя. В мир детской — с его «кроваткой», «стеганым одеялом» и няней — с самого начала вторгается ветер истории. И хотя синтаксис таким образом конституируемой истории снимает границы между приватным и социальным пространствами (ср. название первой главы: «Моя нянюшка и La grande armОe»), наивное сознание няни, от лица которой начинается повествование о событиях 1812 года, лишенное необходимого исторического горизонта, быстро сменяется авторским «я» и его аналитической компетенцией: «Позвольте мне сменить старушку и продолжить ее рассказ» [17], — после этого метанарративного отступления рассказ о том, как «нянюшка» просила у французских солдат «маленькому, мол, манже», переходит в рассказ, героями которого становятся Наполеон, герцог Тревизский, Аракчеев etc.

«Глава 3. Смерть Александра 1 и 14 декабря. — Нравственное пробуждение», — именно по такому нарративному сценарию будут отсчитываться вехи в психологическом становлении героя. Создавая мемуарный нарратив былого, репрезентирующий жизнь героя как цепочку реакций на вызовы истории, Герцен одновременно создает и другой, экзистенциальный дискурс дум, с помощью которого стремится через серию расхождений с соратниками [18], жертв и отказов от собственной идентичности динамизировать застывшую и лишенную историчности российскую действительность. В результате возникает некоторая внутренняя коммуникация между линейным нарративом былого, цель которого — репрезентация истории, и дискурсом дум, осуществляющим историческую рефлексию. И такое построение текста манифестируется как изоморфное строению самой реальности: «Я... вовсе не бегу от отступлений и эпизодов, — так идет всякий разговор, так идет самая жизнь» [19].

Кроме отступлений, призванных давать политические оценки и выносить этические суждения, Герцен в «Былом и думах» часто использует временные анахронизмы, перебивающие ход повествования. Однако в отличие от набоковского нарратива, в котором временные антиципации и ретроспекции делают анахронизм одним из способов расшатывания темпоральной оси, в повествовательной структуре герценовских мемуаров анахронизм нужен только для того, чтобы подчеркнуть сам ход времени. Если ретроспекции призваны детерминировать невыносимость настоящего, то проективные анахронизмы используются, чтобы усилить ощущение регрессивного характера изменений.

Она (мать университетского товарища Герцена В. Пассека. — И.К.) была счастлива тогда... Зачем она не умерла за одним из этих <семейных> обедов?

В два года она лишилась трех старших сыновей. <...>

Бедная мать! И бедная Россия! [20]

Набоков, напротив, скорее инкорпорирует русскую историю в мифологическое пространство собственной памяти, противопоставляя исторической изменчивости мнемоническое искусство.

Мнемозина может следовать дальше по личной обочине общей истории.

Чтобы правильно расставить во времени некоторые ранние воспоминания..., приходится равняться по кометам и затмениям [21].

Так, однажды на Адриатическом курорте отец Набокова немедленно встал и вышел из кафе, увидев двух японских офицеров: благодаря этому жесту отца, отложившемуся в памяти ребенка, у повествователя «Других берегов» появляется возможность датировать свое воспоминание о том, как он успел схватить

...целую бомбочку лимонного мороженного, которую так и унес в набухающем небной болью рту. Время, значит, 1904 год, мне пять лет [22].

Если воспоминания Герцена рождаются из рассказа о начале Отечественной войны 1812 года, то у Набокова приближающаяся русско-японская война служит пустым временным оператором тактильной памяти детства.

Набоков в поиске себя обращается не к исторической хронологии, а к своим первым воспоминаниям: обретение Я происходит не через привязку к линейному историческому времени, а через приобщение к биологическому времени своих родителей, — для этого органического процесса важны не даты [23], а цифры, не законы хронологии, а таинство нумерологии:

Итак, лишь только добытая формула моего возраста, свежезеленая тройка на золотом фоне, встретилась в солнечном течении тропы с родительскими цифрами, тенистыми тридцать три и двадцать семь, я испытал живительную встряску [24].

В отличие от Герцена, Набоков репрезентирует историю не через рассказ, а через неподвижное изображение, состоящее из отдельных фигур.

История начинается с него (с большого дивана), с флоры прекрасного архипелага, там, где крупная гортензия в объемистом вазоне... скрывает пьедестал мраморной Дианы, на которой сидит муха. <...> Прямо над диваном висит батальная гравюра, ...намечая еще один этап. Стоя на пружинистом кретоне, я извлекал из ее смеси эпизодического и аллегорического разные фигуры, смысл которых раскрывался с годами (курсив мой. — И.К.) [25].

Сюжетное, временное развитие возникает благодаря фрагментарному характеру пространства изображения, в результате последовательного прочтения смысла этих фрагментов. Диахроническое измерение возникает с помощью мнемонического механизма, фрагментирующего реальность на дискретные отрезки, картинки-впечатления. Фрагмент реальности помещается в эстетическую рамку восприятия, становится знаком — аллегорией, последовательность чтения которой и производит историю. Перед нами — механизм «волшебного фонаря», оптический эффект которого имитирует движение при смене неподвижных картинок.

Для Набокова вообще характерен прием спациализации времени, стремление «приручить» время, транспонировав его необратимое движение на плоскость, в которой действует пространственная логика, позволяющая складывать один «тематический узор» из отдельных фрагментов-воспоминаний. Вот описание одного из путешествий вместе с родителями на французскую Ривьеру на «Норд-Экспрессе»:

В апреле того года Пири дошел до Северного полюса. В мае пел в Париже Шаляпин. В июне, озабоченный слухами о новых выводках цеппелинов, американский военный министр объявил, что Соединенные Штаты намерены создать воздушный флот. В июле Блерио на своем моноплане перелетел из Кале в Дувр... Теперь был август. Ели и болота северо-западной России прошли своим чередом и на другой день... сменились немецкими соснами и вереском [26].

Переход от регистрации внешней истории к фиксации своих собственных воспоминаний маркируется только через смену временной топики на пространственную.

Анализируя мемуары Эйзенштейна, В.А. Подорога описывает сходный мнемонический опыт: «Помнить — это видеть, мгновенно «схватывать» сцену прошлого со всей четкостью отдельных деталей... [27] «Прошлое» — это зрительно очерченная территория памяти, составленная из плоских картинок... они накладываются друг на друга... но в любой момент могут быть извлечены» [28]. Эффект присутствия, порождаемый письмом, снимает различие между вербальным и визуальным. В случае Набокова вспоминать — значит видеть, а не рассказывать историю.

У Набокова стремление к возвращению, реализуемое в автобиографическом дискурсе, означает плетение узора, в котором орнамент представляет собой вариацию единого ритмического рисунка. Продолжая музыкальную метафору, можно сказать, что если у Герцена история — это импровизация, у Набокова ее роль сводится к аккомпанементу, она лишь хронологически ситуирует интимные восприятия героя и позволяет встраивать индивидуальное повествование в общедоступный и общезначимый нарратив. Характерно, что оба автора используют одну и ту же «текстильную» метафору, но, если Герцен стремится и призывает к тому, чтобы быть ткачом —

Гордиться должны мы тем, что мы не нитки и не иголки в руках фатума, шьющего пеструю ткань истории... И это не все, мы можем переменить узор ковра. Хозяина нет, рисунка нет, одна основа, да мы одни-одинехоньки [29], —

Набоков предпочитает роль ценителя и коллекционера:

Обнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узоров и есть, думается мне, главная задача мемуариста [30].

Один видит задачу человека в утверждении собственной судьбы, в создании собственного узора на ковре, для другого судьба заключается скорее в обладании исключительной проницательностью и чуткостью к едва слышному ритму времени и пространства, и эти качества позволяют ему максимально пристально вглядываться в уже вытканные узоры (возможность выбора и вариативность собственной судьбы заключаются для Набокова в компетенции чтения, а не письма, в наблюдении за — манифестируемой в качестве автоматической — работой памяти) [31].

«Не останься на старом берегу... Лучше с революцией погибнуть, нежели спастись в богадельне реакции», — завещал Герцен своему сыну, Александру, в предисловии к сборнику «С того берега» [32]. При этом возможность «погибнуть с революцией» становится для Герцена единственной перспективой, превращаясь в «осознанную необходимость». Статьи, составляющие сборник «С того берега», регистрируют разочарование автора в близких перспективах революционного разрешения. «Тот берег» становится даже не политической метафорой европейского радикализма, он превращается в риторический топос, внутренне фундирующий политическую программу, задачей которой является компенсировать энтропию старого режима и старого языка посредством насыщенной катастрофическими мотивами риторики, посредством эсхатологического языка, который должен подстегнуть историю, пророчествуя о ее конце.

...в этом разгаре бешенства, мести, раздора, возмездия погибнет мир, теснящий нового человека, мешающий ему жить, мешающий водвориться будущему — и это прекрасно, а потому: да здравствует хаос и истребление!

Vive la mort!

И да водрузится будущее [33].

Для Герцена служение истории означает последовательное преодоление прошлого, утверждение времени в качестве хирургического инструмента, отсекающего прошлое от настоящего и будущего (это не значит, что определенные исторические события не могут выступать метафорами современности: так, раннее римское христианство или эпоха Возрождения становятся для Герцена средствами описания собственной ситуации и собственной позиции). Быть историчным означает для него «не возвращаться на прежнее место». Мемуары, которые, казалось бы, призваны к тому, чтобы осуществлять такое воображаемое возвращение, в действительности постулируют его невозможность:

Жизнь... жизни, народы, революции, любимейшие головы возникали, менялись и исчезали между Воробьевыми горами и Примроз-Гилем; след их почти заметён беспощадным вихрем событий. Все изменилось вокруг: Темза течет вместо Москвы-реки, и чужое племя около... и нет нам больше дороги на родину [34].

В «Былом и думах» Герцен исходит не из необходимости компенсировать ностальгию, имитировав возвращение в прошлое, на родину, но, наоборот, из желания продемонстрировать собственную судьбу как подвиг, как путь преодоления не только прошлого, но и самой ностальгии по прошедшему. Ностальгия не элиминируется — она преодолевается и приносится в жертву истории.

Осуществляемое Набоковым возвращение в утраченное мифологическое детство [35] можно рассматривать как выпадение из истории, — не только из внешней истории (редуцированной к орнаменту, обрамляющему «узор» человеческой судьбы), но из самого исторического регистра. Исторические законы снятия и преодоления Набоков замещает мнемоническими законами удвоения. Если у Герцена метафора «того берега» фиксирует разрыв, то «другие берега» представляют собой отражающую зеркальную поверхность, более того, в них совмещаются предмет и его отражение: «другие берега» — это одновременно и «реальные» берега зрелости и эмиграции, и «воображаемые» берега вновь обретаемых в реставрирующем мемуарном дискурсе детства и родины.

Описание отраженных в зеркале предметов удваивается в зеркальности различных повествовательных планов (рассказываемом времени и времени рассказа) [36]. Время конституируется как оптический эффект, оно помещается в зеркальную рамку и таким образом подчиняется не временной, но пространственной логике: метонимическим законам наложения, совмещения, совпадения. Так, рассказчик описывает один из регулярных «железнодорожных» маршрутов своего детства: Париж — Ривьера (resp. Биарриц) [37]:

Хотя день еще не начал тускнеть, наши карты, стакан, соли в лежачем флакончике и — на другом оптическом плане — замки чемодана демонстративно отражаются в оконном стекле. Через поля и леса... призрачные, частично представленные картежники играют на никелевые и стеклянные ставки, ровно скользящие по ландшафту. Любопытно, что сейчас, в 1953-м году, в Орегоне, где пишу это, вижу в зеркале отдельного номера эти же самые кнопки того же именно (курсив мой. — И.К.), теперь пятидесятилетнего материнского несессера..., который мать брала еще в свадебное путешествие и который через полвека вожу с собой... [38]

В обоих случаях (воспоминание, относящееся к 1909 году, и метанарративное отступление, сделанное в 1953 году) речь идет не о самих предметах, а об их отражениях. «Демонстративность» отражения относится здесь не столько к оптическим свойствам «замков чемодана», сколько к симптоматичной склонности автора к этому поэтическому приему и к стоящей за этим симптомом психической фиксацией. В своей книге «Будущее ностальгии» С. Бойм подчеркивает не принадлежность набоковского повествователя одновременно к «этому» и «тому» миру, к «реальности» и «зазеркалью», но его акцентированность на самой процедуре перехода, на оптической игре, которая разворачивается между объектом и его отражением [39]. Время и история одновременно и задаются и преодолеваются этой оптической игрой, становятся производными функционирования camera obscura. Пятьдесят лет «материнского несессера» не просто отражаются в зеркале орегонского отеля, они растворяются между двумя отражениями.

Для Герцена «тот берег» — это еще недостижимый берег новой России и одновременной берег вынужденной эмиграции. Если для него эмиграция — следствие реакции, то для Набокова она — следствие революции. Для него «другие берега» — это берега уже недостижимой, утраченной благодаря революции России и одновременно берега столь же вынужденной эмиграции. Метафора двух берегов символически образует два относительно стабильных локуса, между которыми располагаются «пространства» чистого отрицания и чистого отражения. В интерпретации А. Кожева изолированная негативность есть абсолютная неопределенность: она «представлена в абсолютной свободе; в независимости от любого данного определения любой (выделено автором. — И.К.) фиксированной “природы”» [40]. Именно эта неопределенность, располагающаяся между двумя берегами, с одной стороны, предоставляет возможность для преодоления «абстрактных схем и теоретических идеалов», но с другой — инициирует необходимость заполнить этот разрыв посредством дискурса. Этот дискурс обеспечивает локализацию субъекта в окружающем его мире (любого порядка — физического, психического, символического) и его легитимность в качестве динамичного и одновременно устойчивого аутентичного «я». Но это уже сюжет другой истории, в которой на передний план выдвигаются «другие» проблемы (историческая диалектика и психоистория) и «те» фигуры, через которые можно подойти к их разрешению (Г.В.Ф. Гегель и Ж. Лакан).

---------------------------------

1) Шпет Г. Философское мировоззрение Герцена. Пг., 1921. С. 53.

2) Набоков В. Собр. соч.: в 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 148. При этом имя описывается Набоковым не столько как смысловое ядро исторических преобразований, сколько как пустая форма, ставшая объектом манипуляций: включившись в топонимическую политику власти, оно само испытывает на себе ироническое действие истории.

3) Герцен А.И. Былое и думы // Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954–1965. Т. 8. С. 12.

4) Набоков В. Другие берега // Набоков В. Собр. соч. Т. 4. С. 225.

5) «Признаюсь, я не верю в мимолетность времени — легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой» (Набоков В. Другие берега // Набоков В. Собр. соч. Т. 4. С. 213.

6) Несмотря на то, что «С того берега» представляет собой сборник статей об истории, политике и современности, это одновременно и автобиография автора, пытающегося через совмещение исторического и биографического добиться двойного эффекта: артикуляции собственной идентичности и манифестации иррационального хода истории. Причем биографический «жанр» (правда, в его перверсивной версии) оказывается релевантен, с точки зрения Герцена, авторепрезентации истории: «История — аутобиография сумасшедшего» (Герцен А.И. Собр. соч. Т. 4. С. 264). О книге «С того берега» как об автобиографии см также: Хестанов Р. Александр Герцен: импровизация против доктрины. М., 2001. С. 158. «Структура “С того берега”... драматически разыгрывает две тенденции: ...рассеивающийся поток исторической событийности... и желание личности найти территорию, на которой можно было бы удержаться.., найти опору для своего желания самореализации» (Там же, с. 160).

7) Герцен А.И. Собр. соч. Т. 23. С. 136.

8) П. Бурдье демифологизирует «биографическую иллюзию», демонстрируя, что рамки биографии способствуют созданию обманчивого представления о целостности и непротиворечивости человеческого опыта. См.: Bourdieu P. L’illusion biographique // Actes de la recherche en sciences sociales. 1986. № 62/63. P. 69—72. Нас в данном случае интересует не референтный статус «биографического эффекта», а языковые стратегии производства этой «иллюзии».

9) Кроме того, автобиография как дискурс об индивидуальном опыте, претендующий на абсолютную аутентичность высказывания его субъекту, является также средством передвижения из любой точки социального пространства в его центр.

10) Герцен А.И. Былое и думы // Герцен А.И. Собр. соч. Т. 8. С. 10.

11) Набоков В. Другие берега // Набоков В. Собр. соч. Т. 4. С. 133.

12) Собственно, и саму автобиографию Герцен осознает как еще одну попытку интенсифицировать историю России.

13) Ср.: «Идентификация события внутренней жизни возможна только тогда, когда мы помещаем его в рамки как можно более широкого исторического контекста. История для хроно-номада — это тот ресурс, который дает ему шанс избегать настоящее, идущее к смерти, это возможность наполнить себя содержаниями, которые мы не можем найти в пределах окружающей нас современности» (Хестанов Р. Александр Герцен... С.190).

14) «Всю свою жизнь... (он) отчетливо и в соответствии со своим впечатлительным и тонко организованным Я, находящимся в центре его вселенной, воспринимал окружающий мир, хотя и пропускал его через свою опоэтизированную личность». Интуитивно хочется указать в качестве источника этой цитаты на одну из двух известных монографий: Бойд Брайан. Владимир Набоков. Русские (или Американские) годы. Однако эти слова принадлежат не американскому слависту, а английскому политическому мыслителю, еще одному русскому эмигранту, Исаие Берлину, и характеризуют другого героя — А.И. Герцена (Берлин И. Александр Герцен и его мемуары // Берлин И. Подлинная цель познания. Избранные эссе. М., 2002. С. 610).

15) Герцен А.И. Былое и думы // Герцен А.И. Собр. соч. Т. 8. С. 15. «Рассказы о пожаре Москвы, о Бородинском сражении, о Березине, о взятии Парижа были моею колыбельной песнью, детскими сказками, моей “Илиадой” и “Одиссеей”» (там же, с. 22).

16) Герцен А.И. Былое и думы (там же).

17) Герцен А.И. Былое и думы // Герцен А.И. Собр. соч. Т. 8. С. 17.

18) «Трещина, которую дала одна из стен нашей дружеской храмины (имеется в виду дружба с Грановским, но также описываются теоретические или личные расхождения с Белинским, Бакуниным, Станкевичем и многими другими. — И.К.), увеличилась... <...> На ту минуту нечего было делать. Ехать — ехать вдаль, надолго, непременно ехать!» (Герцен А.И. Собр. соч. Т. 8. С. 467).

19) Герцен А.И. Собр. соч. Т. 8. С. 30.

20) Герцен А.И. Собр. соч. Т. 8. С. 140.

21) Набоков В. Другие берега // Набоков В. Собр. соч. Т. 4. С. 143, 140.

22) Там же. С. 141.

23) Герцен постоянно соотносит время рассказа с абсолютным историческим временем, точная датировка его бегства из владимирской ссылки для объяснения со своей будущей женой так же обязательна, как воспроизведение даты казни декабристов или подавления парижской революции 1848 года.

24) Набоков В. Другие берега // Набоков В. Собр. соч. Т. 4. С. 137.

25) Там же. С. 138.

26) Там же. С. 214.

27) Ср.: «Я смотрел на крутое летнее облако — и много лет спустя мог отчетливо воспроизвести перед глазами очерк этих сбитых сливок в летней синеве» (там же, с. 191).

28) Подорога В.А. Материалы к психобиографии С.М. Эйзенштейна // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1 / Под ред. В.А. Подороги. М., 2001. С. 26.

29) Герцен А.И. Былое и думы // Герцен А.И. Собр. соч. Т. 11. С. 248.

30) Набоков В. Другие берега // Набоков В. Собр. соч. Т. 4. С. 141.

31) Ср.: «Я с удовольствием отмечаю высшее достижение Мнемозины: мастерство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая разрозненные стебельки нот, повисших там и сям по всей черновой партитуре былого» (там же, с. 236).

32) Герцен А.И. С того берега // Герцен А.И. Собр. соч. Т. 4. С. 7.

33) Герцен А.И. Собр. соч. Т. 6. С. 49. Или: «Мы призваны быть палачами прошедшего, казнить, преследовать его, узнавать его во всех одеждах и приносить на жертву будущему» (там же, с. 46).

34) Герцен А.И. Былое и думы // Герцен А.И. Собр. соч. Т. 8. С. 12.

35) «Моя тоска по родине лишь своеобразная гипертрофия тоски по утраченному детству» (Набоков В. Другие берега // Набоков В. Собр. соч. Т. 4. С. 170).

36) «Видел и знакомую ужимку матери.., и вот сейчас, написав это, нежное сетчатое ощущение ее холодной щеки под моими губами возвращается ко мне, летит, ликуя, стремглав из снежно-синего, синеоконного (еще не спустили штор — эта ремарка Набокова, поясняющая метафорический эпитет «синеоконный», относится ко времени высказывания, а не акта высказывания, к которому относится метатекстуальный оператор «написав это». — И.К.) прошлого» (там же, с. 149).

37) Выбрать, действительно, сложно, почти невозможно.

38) Там же. С. 215.

39) «“Мой” Набоков... — это беспаспортный странник во времени, равно как и в пространстве, который слишком хорошо знает, что объект в зеркале ближе, чем кажется — и если ты приблизишься к нему слишком близко, ты сольешься со своим отражением... И это не эстетическая или металитературная игра, но искусный механизм выживания» (Boym S. The Future of Nostalgia. N.Y.: Basic Books, 2001). Кажется, что более продуктивный подход к творчеству В. Набокова должен сводиться не к оппозиции — физическое / метафизическое — и не к аргументации авторского выбора между ее терминами (такова аналитическая стратегия книги В. Александрова: Alexandrov V. Nabokov’s Otherworld. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1991), а к акценту на самом моменте перехода, перевода, трансцендирования, на самой приставке мета-, которая позволяет Набокову пребывать одновременно в и между двумя мирами, непрерывно курсируя между прошлым и настоящим и, главное, между реально утраченным домом и домом, вновь обретенным в собственном поэтическом мире. Невероятная быстрота этого челночного курсирования, мгновенность перехода отменяют границы, делая время иррелевантным, а объект равным своему отражению (sic!).

40) Кожев А. Диалектика реального и феноменологический метод у Гегеля // Кожев А. Идея смерти в философии Гегеля. М., 1998. С. 53.

---------------------------------

"Новое литературное обозрение" № 58 (2002)

- Oбсудить на форуме

- Версия для печати